La Musique Classique Algérienne
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La Musique classique algérienne dite andalouse est l’héritière de la Musique arabe, elle-même synthèse des vieilles civilisations orientales. S’il est admis en effet, que l’échelle musicale fut empruntée aux Grecs essentiellement, les modes conservent encore leur appellation persane : Seh-gah (Sika), Tchahar-Gah (Djarka)... les rythmes quant à eux ont gardé leur origine arabe : Ramal, darj...
L’Islam, véritable catalyseur, a permis le développement, à l’instar des sciences, d’un Art qui devait rayonner sur l’ensemble du monde arabo-musulman. En Occident, c’est à cette figure quasi-mythique que représente Ziryab que nous devons son implantation. Au contact du Maghreb et de l’Andalousie, cette musique va suivre une évolution propre et s’affranchir de celle de l’école classique orientale. Elle donnera naissance à un système, celui des 24 Noubate (pl. Nouba) qui alliera les règles théoriques aux influences cosmogoniques et aux symbolismes métaphysiques.
Déposée sur les rivages méridionaux de la Méditerranée après la Chute de Grenade en 1492, dernier bastion arabe sur la péninsule ibérique, cette tradition musicale va trouver refuge dans les grandes cités du Maghreb : Fes, Tlemcen, Alger, Constantine, Tunis..., autant d’écrins qui vont garder jalousement l’Art d’une civilisation prestigieuse.
Essentiellement mélodique et modale, la Musique classique algérienne dite Andalouse, se maintient grâce à une tradition orale dans laquelle mélisme, et autres ornementations, restent difficiles à symboliser par le système de notation emprunté à l’Occident. Cette tradition est représentée en Algérie par trois écoles : celle de Tlemcen ou ghernati se revendique de Grenade, celle d’Alger ou çanâa de tradition cordouane, enfin à Séville se rattache le Malouf de Constantine. Au delà de ce rapprochement avec les villes de l’Andalousie, les différences sensibles que l’on y décèle restent plutôt liées aux influences locales qu’à une différenciation originelle. Dans les trois écoles cette pratique est représentée par la Nouba que nous pouvons traduire par suite; celle-ci correspond à une composition instrumentale et vocale qui se déroule selon un ordre établi et des règles rythmiques et modales bien déterminées. Chaque Nouba est construite sur un mode (Tab’) (tempérament, éthos) précis duquel elle tire son nom. Les différents mouvements qui la composent sont les suivants :
Pièce vocale de rythme libre exécutée à l’unisson strict.
2°) Mestekhber çanâa (Alger), Mishalia (Tlemcen) :
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Prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l’unisson.
3°) Touchia :
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Pièce instrumentale servant d’ouverture, composée dans le mode de la Nouba sur un rythme binaire ou quaternaire (2/4; 4/4).
4°) M’cedder :
Lent, solennel et majestueux, joué sur un rythme 4/4, le M’cedder est une pièce vocale et instrumentale la plus importante de la Nouba.
5°) B’tayhi :
Deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le M’cedder (4/4 moins lent).
6°) Derdj :
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Mouvement vocal et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces.
7°) Touchiat el Inçirafate :
Pièce instrumentale construite sur un rythme ternaire, annonçant une partie accélérée et vive.
8°) Inçiraf :
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Mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire (5/8).
9°) Khlaç :
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Ultime pièce chantée de la Nouba; il est exécuté sur un rythme alerte et dansant (6/8), s’achevant par une phrase large et libre.
10°) Touchiat el Kamal :
Touchia du final (final qui a également pour sens perfection); c’est une pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire.
Le passage d’un mouvement à un autre se fait par l’intermédiaire d’une ritournelle musicale appellée Kursi (litéralement chaise), pour respecter l’alternance entre les pièces chantées. De même qu’entre deux mouvements, généralement entre le Btayhi et le derdj, l’orchestre s’arrête pour laisser l’occasion au chanteur de montrer sa virtuosité, vocale relayé par un dialogue instrumental de la kouitra, du violon, de la flûte... C’est l’istikhbar (Mawwal en orient) ou envolée lyrique sans rythme mais dûment codifiée et mesurée. C’est également l’occasion de provoquer l’émotion (tarab) à travers un beau poème en arabe classique.
Sur les 24 rapportées généralement par la tradition, 12 noubate seulement (pl. de Nouba), marquées par le temps et les hommes nous sont parvenues. Ce sont les noubate Dhil, M’djenba, H’ssine, Raml-el-Maya, Raml, Ghrib, Zidane, Rasd, Mezmoum, Sika, Rasd-eddil et la nouba Maya. D’autres, telles les noubate Djarka, Moual et Aârak, n’ont conservé que leur deux derniers mouvements (Inçiraf et khlaç). Cette Musique aurait selon la tradition, connu 24 modes d’ou les 24 Noubate correspondant aux 24 heures du cycle d’un jour entier. Toutes les noubate, connues actuellement, empruntent leur échelle aux 07 modes fondamentaux suivants : Reml-El-Maya, Aârak, Zidane, Moual, Sika, Mezmoum et Djarka. Ainsi, le mode Zidane à titre d’exemple est le mode de la nouba du même nom mais également celui de la nouba Raml et de la nouba M’djenba, le mode Moual est usité pour les noubate Rasd eddil, Dil, Maya et Moual etc.
Leur support poétique quant à lui n’a subi que de faibles altérations. Il est représenté par le Mouwashah et son dérivé populaire le Zajal; inventé au 9° siècle en Andalousie, le mouwashah connut un âge d’or avec Ibn Tufaïl, Ibn Bajja (Avempace), Ibn Rochd (Averroès), Lissane-Eddine Ibnoul Khatib... Il correspond à une composition poétique à rimes et mètres multiples (quintil et septain) qui permet par sa rupture avec la longue qacida arabe à une seule rime, de plus grande subtilités et possibilités de création et de composition musicale. Cette tradition musicale andalouse va donner naissance à plusieurs genres de musiques citadines qui puisent leurs sources dans la poésie et la mélodie du terroir. Ces genres plus vifs sont représentés par les N’qlabate, le Haouzi, le Aroubi, le Zendani, le Chaâbi enfin (étymologiquement : populaire) qui en est le dérivé le plus récent; ce dernier se distingue cependant, par des rythmes spécifiques et une recherche particulière de l’ornementation et de l’accentuation vocale.
| Instrumentation : | |
Les instruments, liés à cette forme musicale s’articule autour du luth et ses dérivés (tel que le luth aârbi, la kouitra), le qanoun (psaltérion, cithare), le rebab (rebec), le Nay (flûte oblique en roseau) tandis que le rythme est au départ assuré par les tbiblat et le tar (sorte de tambour sur cadre circulaire à une peau, portant de petites cymbales). Sur cette orchestration de base sont venus se greffer avec plus ou moins de bonheur d’autres instruments empruntés à la gamme tempérée. Nous citerons le violon et le violon alto (Kamendja), la mandoline et le piano. Ces instruments à gamme fixe (le piano surtout) tout en enrichissant les ensembles andalous, tendent à atténuer, voir effacer les nuances que pouvaient seule rendre l’orchestration originelle. Le rythme quant à lui est désormais élargis à la derbouka, sorte de tambour dont la plus grande ouverture est recouverte d’une membrane.
| Interprètes : | |
Il serait fastidieux de citer ceux qui ont contribué ou contribuent encore à la préservation, à la sauvegarde et à la transmission de cet art séculaire. Mais quelques noms prestigieux se démarquent dans le carrousel musical des noubate.
Nous citerons Sfindja, dont l’école d’Alger est rattachée comme lui sont rattachés de grands noms qui ont perpétué la tradition tels Cheikh M'nemmeche, Benteffahi, Mouzino, Mohamed et surtout Abderrezzak Fekhardji. Violoniste de talent et chef d’orchestre prestigieux, Abderrezzak Fekhardji a su jusqu’à sa mort survenue en 1984, marquer des générations de disciples ou de simples amateurs.
Parmi les interprètes de la tradition musicale des noubate, une place particulière est accordée au Caruso algérien : Mahieddine Bachtarzi qui domina par ses multiples talents, la vie artistique du XX° siècle en Algérie.
Nous citerons des interprètes prestigieux tels Dahmane Benachour, Abdelkrim Dali, Mohamed Khaznadji, et surtout Ahmed Serri qui présente pour nous l’intérêt capital d’être le dépositaire de la tradition andalouse authentique. Sid Ahmed Serri, entreprend actuellement l’enregistrement intrégal du répertoire musical classique de l’école d’Alger. Nul doute que cette louable initiative mettra définitivement à l’abri de la déperdition, ce riche patrimoine tout en le fixant dans son authenticité. Ce travail est réalisé par son ami Bouabdellah Zerrouki, dont les multiples enregistrements de qualité ont contribué à la redécouverte de ce riche patrimoine musical tant en Algérie qu'à l'étranger. Pour l’école de Tlemcen c’est à cette figure emblématique de Cheikh El Arbi Bensari qu’est rattachée la mémoire. Il a su insuffler la rigueur à des générations de mélomanes, gardant vivace au sein de la société tlemcenienne, le raffinement d’une civilisation prestigieuse. Cheikh Redouane Bensari, cheikh Brixi sont les dignes représentants.
Pour l’Ecole de constantine, l’Art du Malouf est représenté par Cheikh Raymond, Cheikh Darsouni, Cheikh Bentobal et Cheikh Fergani.
Yamna Bent El Hadj El Mahdi, Cheikha Tetma, Meriem Fekkaï, fadhila Dziria etc. : ce sont également ces femmes qui ont marqué de leurs sensibilités l’art de la nouba et du Haouzi dans les cercles féminins.
| Perspectives : | |
L’Art musical andalou dont le génie a été saisi par des personnalités musicales de renom tels Salvador Daniel, Jules Rouanet, Camille Saint Saëns et qui s’en ont inspirés, enregistre sans conteste un engouement sans pareil tant en Algérie qu’à l’étranger (France...). De nombreux enregistrement sont réalisés concomitamment à la floraison de nombre de sociétés artistiques, dans des villes parfois où traditionnellement cet art était absent (Biskra...), de même que des études académiques lui sont actuellement consacrées. Parmi ces associations musicales nous pouvons citer : El Djazaïria-El Moussilia, El Fen ouel Adab, El Fekhardjia, Es Soundoussia, El Ghernatia (Alger), La S.L.A.M, Ahbab Echeikh El Arbi Ben Sari (Tlemcen), Nassim El Andalus (Oran), El Fen oua Nachat, Nadi El Hilal Ethaqafi (Mostaganem), El Bastandjia (Constantine)..., la liste est longue de toutes celles qui oeuvrent dans l'ombre pour la sauvegarde de ce genre musical. Signes d’un renouveau, nous n’avons pour nous en convaincre que les nouvelles voix pleines de promesses et chargées d’émotions dans leurs interprétations du M’cedder Zidane : Tahia bikoum koulou ardhin tanzilouna biha :
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Le chaâbi, le blues algérois
Ce genre musical né dans la casbah, qui mêle instruments orientaux du classique arabo-andalou à d’autres venus d’Occident. Le chaâbi naît au début du XXe siècle au coeur de la casbah, à Alger. Chaâbi veut dire « populaire » en arabe. Ce genre national constitue le versant rugueux de la musique savante issue de la grande culture arabo-andalouse médiévale. Les premiers musiciens de chaâbi sont des gens des campagnes venus peupler les villes. Beaucoup sont kabyles. Les maîtres de cet art relativement récent ont pour nom Cheikh Nador, puis Cheikh El Hadj Mohamed El Ankara et aussi Cheikh Hasnaoui (qui vient de mourir à l’île de la Réunion). Après la vague d’immigration des Maghrébins, venus en France pour trouver du travail, le chaâbi gagne Paris via Marseille. Il se chante et se joue dans les bistrots des banlieues industrielles. Dahmane El Harrachi (1925-1980) - dont le fils Kamel (vingt-huit ans) est le ténor incontesté des années cinquante quand le chaâbi s’adresse en priorité aux Algériens loin de chez eux. Dahmane El Harrachi chante l’exil intérieur et l’exil extérieur, les difficultés de la vie quotidienne loin de la mère patrie, les tourments de l’amour, la nostalgie du bled. El Harrachi, qui a quitté Alger pour s’installer en France en 1949, meurt dans un accident de la route. Le chaâbi, sans disparaître tout à fait, marque le pas. Dans les cafés de la ceinture parisienne, il résiste cependant et les amateurs prennent l’habitude de se retrouver le samedi soir à Montreuil. L’explosion du raï lui porte ombrage, mais depuis quelques années, de jeunes gens reprennent le flambeau. Kamel El Harrachi, par exemple, est de ceux-là. Il est joueur de mandole. Né à Alger après l’indépendance, il réside en France depuis six ans.
Le chaâbi mêle les instruments orientaux du classique arabo-andalou à d’autres venus du classique occidental. On y trouve le derbouk (percussions) et le tambourin, mais aussi le mandole (sorte de grosse mandoline aux sonorités de guitare, munie de quatre cordes doubles en métal), le violon et bizarrement le banjo, sans oublier le piano. Alger est réputée pour ses pianistes et ses accordéonistes. Les joueurs de chaâbi utilisent toujours leur violon à la verticale comme ils maniaient, jadis, le gimbri qui n’a plus court. Quant au mandole, il a remplacé l’oud, le luth moyen-oriental. Il n’est pas rare d’entendre aussi le piano à bretelles. En revanche, aucun instrument électrique n’est admis, hormis parfois le clavier (pour les quarts de ton), à l’inverse du raï, né à Oran. Les chants du chaâbi, portés par l’idiome algérois ou berbère, se nourrissent de poésie ancienne mais aussi de textes originaux fiévreusement actuels. Avec, toujours en toile de fond, l’écho du patrimoine, la plainte ancestrale, le pays qui vous manque. Selon le musicien et joueur d’ukulélé Cyril Lefebvre, « les gens attaquent fort, s’expriment violemment, ce qui rapproche à certains égards le chaâbi du blues ». Le chaâbi va, à coup sûr, casser la baraque ! |
DASSINE
qui était Dassine ?
Son vrai nom : Dassine Oult Yemma, Sultane du désert, c'est la plus grande "sultane d'amour". Elle "était messagère de paix " entre les Touareg dissidents.
- L'eau elle-même sait nous dire "je t'aime" en posant sur nos lèvres le meilleur des baisers
- Qu'importe tous les voiles sous lesquels tu te caches, j'en ris comme le soleil rit des nuages ; ta vraie pensée sort toujours de ton coeur dans ton souffle.
(Dassine Poétesse Targuie).
Charles de Foucault écrit :
"... Dâssin ult Ihemma est la sœur aînée d’Axamûk (1). Elle s'est mariée avec un homme nommé Afélan. Dans tout l'Ahaggar, il n'y a pas de femme qui surpasse Dâssin. C'est une grande femme, elle a le teint clair, légèrement brun. Son visage est beau. Ses yeux sont magnifiques : ils sont expressifs et rieurs. Elle a les dents blanches et brillantes. Sa démarche est élégante. Elle sait bien jouer du violon. Elle a une conversation agréable. Elle est d’une grande intelligence. Rares, ou même inexistants, sont les hommes qui ont autant d'esprit que Dâssin dans l'Ahaggar.
C'est une vraie reine. Avant qu'elle ne soit mariée, les hommes n'allaient que chez elle. Et, même maintenant qu'elle est mariée, nombreux sont ceux qui l'aiment dans le secret de leur âme.
Pourtant, personne n'a jamais entendu dire qu'elle ait fait quoi que cc soit de mal : elle craint le déshonneur.
Avant son mariage, Mûsa ag Amâstân (2) l'aimait. Il comptait l'épouser. Il était dans l'Adghagh des ifôghâs lorsqu'il apprit qu'elle s'était mariée. Mûsa aima aussi une femme des ifôghâss, très belle, Lalla ult illi. Son père était amenukal des ifôghâs. Quand il s'éprit d'elle, elle était déjà mariée : Etteyub l'avait épousée.
L'IMZAD, L'INSTRUMENT
O
n ne peut mieux décrire l'imzad que ne l'a fait le Père de Foucauld dans son dictionnaire Touareg-Français t.III pp 1271-1272 :
« …L'imzad se compose essentiellement d'une calebasse demi-sphérique appelée «ateklas» ou «elkas» qu'on munit d'un manche de bois «tabourit» bâton (manche du violon), sur lequel on tend une peau «élem» et à laquelle on ajuste une corde «aziou» faite de crins de cheval ; un chevalet, formé de deux petits bâtons croisés et liés ensemble, «tiziouin» (petites tiges = chevalet du violon), maintien la corde au dessus de la peau du violon ; deux ouïes, dont chacune est appelée «tit» œil (ouïe du violon), sont pratiquées dans la peau, l'une à droite, l'autre à gauche du chevalet ; quelques rares imzad n'ont qu'une ouïe, placée soit à droite ou à gauche du chevalet; quelquefois les deux ouïes ou l'ouïe unique sont non pas à la hauteur du chevalet mais entre le chevalet et le manche ; dans ce cas, lorsqu'il n'y a qu'une ouïe, elle est habituellement sous la corde.
L'imzad n'a pas de cheville ; à chaque extrémité de la corde est attachée une mince lanière de peau, dont l'une passe sur l'extrémité …du manche et ensuite s'enroule autour et s'y noue, et dont l'autre s'accroche à l'extrémité… du baton qui sert de manche ; une fine lanière de peau «tessarit» ( étrangloir) qui est mobile et nouée au manche maintient la corde contre le manche jusqu'à une distance plus ou moins grande de l'extrémité (…) de celui-ci.
Le diamètre (…) de la peau sur la calebasse varie habituellement entre 20 et 50 cm. (…) On joue de l'imzad assis, l'instrument sur les genoux, la main gauche tenant le manche et pressant la corde,
la main droite tenant l'archet. L'archet taganhé est une baguette recourbée en forme de demi-cercle entre les extrémités de la quelle est tendue une corde aziou faite en crins de cheval ; le bois de l'archet est appelé «éserir» (bois)
Fabrication d'imzad à l'école.
La FABRICATION DE L'IMZAD
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L
a fabrication d'un Imzad nécessite environ 6 à 7 jours.
Les matières utilisées pour la fabrication de l'instrument sont d'origine végétale, animale et minérale.
Origine animale
Le cuir :
La peau de gazelle était privilégiée jadis, actuellement on utilise plutôt celle des caprins.
Le crin de cheval :
Le crin de l’équidé est préparé de la manière suivante :
- graisser légèrement le crin
- le mettre dans l’eau et le tannin pendant une journée
- rincer
- frotter avec du sable fin alternativement avec de l’eau de rinçage pour éliminer tous les débris de tan et de gras.
Origine végétale
La calebasse :
C'est une plante grimpante de la famille des cucurbitacées, dont le fruit creux (calebasse ou gourde) est cueilli vert. Vidé et séché, il sert de récipient, de bouteille ou de boîte ainsi que pour l'imzad.
Le bois :
Le bois de figuier est apprécié pour la fabrication de l'instrument, à défaut on utilise le bois de laurier-rose ou d'acacia.
Origine minérale
Les teintes :
Les couleurs utilisées se présentent sou formes de poudre que l'on dissout dans de l'eau chaude pour donner son éclat à la teinte par la suite. Les couleurs jaune et verte sont importées du Niger, l'ocre est extrait de carrières de Tamanrasset, et le noir est obtenu à partir de la macération de morceaux métalliques (fer, clous…) dans la première rincée du thé vert lors de sa préparation rituelle
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Chanteurs Chaabi, Andaloussi, Hawzi et Malouf
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