هناك العديد من يعتقد أن المسرح المدرسي هو مسرح الطفل نفسه، على الرغم من أن المسرح المدري يعمل على توصيل الأفكار التربوية للطفل، ومسرحة، المناهج كما انه يلعب دورا هاما في المسيرة التربوية، التي لها الأثر الفعال في تنمية ثقافة الطفل وتطوير ذوقه وقدراته، وهذا يستخدم الدمى وخيال الظل، وكل التقنيات الفنية، التي تثري خيال الطفل وتنمي قدراته، حيث تقدم عروضه على المسارح المدرسية، وليس المسارح العامة، وهذا يغض النظر عن مسرح الطفل الذي قد يتحرر من المادة التعليمية وتقدم عروضه في المدارس وخارج إطارها.
ونظرا لما شهدناه من عروض في مهرجان الطفل بعين الدفلى جويلية 2004 تشكلت لدينا فكرة عن نوعية العروض، ومدى استيعاب الأطفال لها، وفي هذا الإطار شاركت فرقة الوفاء ارزيو، وهران بعرض (عمي الحكواتي) للمخرج بالقاسم عمور، والآنسة مرابط أمينة، وتأليف سليماني عصماني قام بتمثيل الأدوار كل من مختاري أمين في دور فهيم، والسيد بلغيت عبد الرزاق في دور الذئب، وسليماني عصماني دور حكواتي، وبوزيدي حياة في دور المعلمة، بن صغير سناء في دور شيماء، وعصماني فطيمة في دور سميرة، وزروال سارة في دور الوردة، وين سخرية بن عيسى دور الأب والمسرحية تعالج ظاهرة الكذب والخداع وتحث عن التآخي والسلام والمحبة بين الجميع والرأفة بالحيوانات ورحمتهم، والهدف من كل هذا هو ترغيب الطفل على الدراسة والاجتهاد، وتعلم الصفات الحميدة والأخلاق العالية من اجل رعاية مواهب الأطفال، وتوفير المناخ الأمثل لهم للظهور والنمو بعيدا عن الضغوط والأخطار التي يمكن أن تهددهم في هذا العصر الذي طغت فيه العولمة الثقافية عبر وسائل الاتصال الحديثة التي تفرض على الأطفال نماذج فنية تركي العنف واللامبالاة وتزرع فيهم قيما غريبة على ثقافتهم، اما فيما يخص المسرح المدرسي فسلطنا الضوء على مسرحية الالحان المقيدة، لهيثم يحي الخواجة لمدرسة ابن باديس 02 برج الكيفان، و الحائزة في نفس الوقت على جائزة على أحسن عرض في المهرجان المدرسي بمستغانم في جوان 2003، و المسرحية تتحدث عن الطبيعة الجميلة بأزهارها وأشجارها، وعصافيرها التي تعزف بزقزقتها الجميلة أروع السنفونيات في هذه الحياة، وعندما تسجن هذه الألحان في القفص، لتغني وراء القضبان أعطوني حريتي وأطلقوا سراحي لأرسل زقزقاتي في هذه البيئة الساحرة .
و المسرحية تروي قصة فتاة، تشتري عصفورا مسجونا في قفص، وهذا مالا توافق عليه عائلته وخاصة أبوها، ولتتخلص منه، فضلت تقديمه كهدية لكن لا أحد يستقبل هذه الهدية، والتي تعد كارثة طبيعية، وبعد المرض الذي أصاب العصفور، تطلقه لينظم إلى مجموعة العصافير، ويغنوا جميعا، نحن العصافير صغار زقزقتنا تزيد الجو بهاء، دعونا نغني أحلى الأنغام، قام بتمثيل الأدوار كل من ناجح محمد سحنين في دور الأب وطبيبي سمية في دور دنيا، وبوبكر خديجة في دور العصفور، وشويكي حنان في دور نجمة، والهدف من هذه المهرجانات، هو تجسيد حلم الطفولة الجزائرية ليكون حدثا ثقافيا يجتمع فيه ذوي الخبرة المبدعين ممن يؤرقهم وضع الطفل ليجعلوا من خشبة المسرح قنطرة اتصال وتواصل بينهم، لنصل في الأخير بأن المسرح المدرسي و مسرح الطفل هما الركيزة الأساسية في التكوين الثقافي للفطل، وبناء شخصيته، حيث ينصهر في المسرح فنون الأدب، والموسيقى والتمثيل، لتضع في نهاية لوحة جمالية تتكامل فيها كل المواهب.
((ونظرا للأهمية التي يفرضها مسرح الطفل في العالم بكونه جزءا لا يتجزأ من عملية التربية ذاتها فإننا نرى أن هذا النوع من الفن أصبح إشكالية معاصرة لم توضع تحت المجهر إلا منذ فترة قريبة، وبالأخص عندما بدأت البلدان الأروبية والأمريكية تولية عناية خاصة بسبب دوره الهام في تشكيل بعدها الحضاري على المدى البعيد، وعلى سبيل المثال لا الحصر، فقد أنشئ أول مسرح للأطفال 1903 في الولايات المتحدة الأمريكية، وكان مسرحا تعليميا يشرف عليه الإتحاد التعليمي في نيويورك، ولكن هذا المسرح، لم يستقر سوى بضع سنوات ، وأنشئت بعد ذلك مؤسسات، وجمعيات مختلفة لمسارح الأطفال منها جمعية الناشئين التي قدمت أول عمل مسرحي لها عام 1922 م
والحديث عن مسرح الطفل، والمسرح المدرسي يفترض الانطلاق من مجموعة القضايا من بينها، هل يعني مسرح الطفل ذلك المسرح الذي ينتجه ويلعبه الكبار للأطفال يعني المسرح الذي يبدعه الكبار ويلعبه الأطفال للأطفال ، وعلى هذا الأساس، اهتم الباحثون وممارسوا المسرح بمحاولة التحديد و التعريف هاته))، وفي اعتقادي أن مسرح الطفل هو كل مسرح موجه إلى الطفل سواء قدمه الكبار، أم الأطفال، تحت اشراف الكبار، فالمقصود بالطفل هنا المتلقي أما المرسل فقد يكون راشدا أو قد يكون طفلا، وقد يحمل هذا المسرح نظرة الكبار إلى العالم، وقد يحمل نظرة الأطفال إليه إلا أن ما يهم هو كيف سيتعامل الطفل و المشاهد مع هذه النظرة.
في حين أن المسرح المدرسي هو مجموعة النشاطات المسرحية بالمدارس التي تقدم فيها فرقة المدرسة أعمالا مسرحية لجمهور، يتكون من الزملاء، والأساتذة، والأولياء الأمور، وهي تعتمد أساسا على إشباع الهوايات المختلفة للتلاميذ كالتمثيل، والرسم، والموسيقى، ....إلخ، وكل ذلك تحت اشراف مدرب التربية المسرحية، والمسرح المدرسي، لا يعني فن التمثيل فقط إنما يتعدى الأمر إلى أكثر من ذلك بكثير إذ أنه يشمل إضافة التمثيل تعاون عدة مهارات في مجالات ،أخرى من الفنون ، كالموسيقى، ، والرسم، و الديكور، والرقص والدبكة والإلقاء المقرون ، بمسرحة المناهج التعليمية وبالأخص الأدبية منها، حيث يجب النظر إلى كل ما لدى التلاميذ من مواهب وقدرات ابداعية يتكامل التمثيل فتصبح عمل فنيا لا يتجزأ، ومن هنا ،فإن المسرح يعتبر عملا اجتماعيا يحتاج إلى مجهودات عديدة تتظافر كلها لا تمام للعمل الفني المسرحي وبكل المقومات التي يتطلبها، وذلك عن طريق اشراك كل التلاميذ الذين يملكون طاقات ابداعية يمكن اشتغالها في هذا النشاط، ومن خلال كل هذا يتضح لنا، أن مسرح الطفل أعم من المسرح المدرسي فمسرح الطفل يهتم بكل الأطفال سواء المتمدرسين منهم أو غير المتمدرسين، ويهتم بكل مراحل الطفولة في حين أن المسرح المدرسي لا يمس إلا الأطفال المتمدرسين و لا يبدأ إلا في المراحل التي يصل فيها سن التمدرس، ينجز غالبا مسرح الطفل تحت اشراف ممارسين للمسرح كتابيا، ومخرجين وممثلين برؤية تغلب عليها الحرفية، ويتقلص فيها الحضور البيداغوجي، في حين أن المسرح المدرسي ينجز تحت اشراف مدرسين ومربيين، فتغلب عليه الوظيفة التربوية، ويغيب عند المنظور الحرفي و التقني.
لنستنشق في آخر المطاف بأن هذه التظاهرات توسع المسرح المدرسي، ومسرح الطفل إلى ممارسات فنية متنوعة من حيث بداياتها الابداعية الأولى، ووسائلها الفنية وأهدافها، التي تمثلت وفق طرائف المشاهدة لدى الجمهور، الذي يشكل وسطا تجريبيا وحزاما حيويا يتلقى رسالة العرض ورموزه، وإشارته ويفككها ويعيد استنطاقها، حسب فردانية قدراته الفنية المبنية على إيماءات مكونات العرض العرض المسرحي ومهما بدت هذه المكونات عفوية، فلابد من وجود بنية منهجية تشد أطره وتجعلها عناصر مكونة لجملة مسرحية مجسمة لعالم العرض ومناخاته والمسرح المدرسي يعزز تلك الرغبة الكامنة عند الطفل، ويطورها، وهو ينسجم مع ذلك التفحص الكامل الذي يتخيله الطفل في الغاية، وكأنه يقوم بضرب من فنون الدراما .
وهو يشبه إلى حد كبير ما تشير إليه "سوزان ميللر" حيث تقرر أن الطفل أثناء اللعب الايهامي لا يرحب بتدخل الكبار لتعديل أو تحبيذ أو تغيير بعض الحركات التي يقوم بها ، وأن الأطفال يؤدون ماهم مقتنعون به، وهذا الاقتناع نابع من صدق وعمق التخيل وهو تخيل له وظيفته المباشرة في إكساب الأطفال سلوكية ملائمة، ومسرح الأطفال يفيد منه جمهرة الممثلين الصغار انفسهم، ويكشف لهم وسيلة مهمة مؤثرة جديدة في امتلاك ناصية شخصياتهم الواقعية، ويجعلهم على بنية من خصائصهم الذاتية، ونتحقق من قيمة التجارب الفنية هذه لو اطلعنا على رأي "جون لوك" في القرن السابع عشرة الذي وجد أن الطفل يولد وعقله صفحة بيضاء، كذلك رأي "روسو" بضرورة إعطاء الطفل حريته المطلقة للتعبير عن نزعاته، الطبيعية وعلى أن الطفل مخلوق بدائي نبيل وأنه خير بطبيعته، وفي المسرح يرى "سيمونر" يصرف في مقاله "دفاع عن العرائس" الذي نشر عام 1897 على أن العرائس أكمل وسيط فني و أنها لا تخاطب العنصر الطفولي فينا، فحسب بل تخاطب العنصر الشاعري أيضا
ويقول "آرنوت" في هذا أن العرائس نبع من السحر و الطقوس في روما القديمة حيث كانوا يلقون بدمية من القش في نهر التيجر تخليدا لذكرى الانسان الضحية الذي كانوا يلقون به حيا وهو يقاوم، ويضيف بأن أفلاطون أشار إلى ما يؤكد وجود عرائس القفاز و أول من نعرفه فتانا للعرائس وهو يوتينوس، وهو رجل إغريقي كان يقدم عروضه على المسرح الكبير للاله ديوثيوس في أثينا، وفي فرنسا، مثلا اشتهرت دي جينيس بمعرفتها التمثيلية والموسيقية، وبنظرياتها التعليمية، وكانت ترى أن الدراما هي أفضل الوسائل لتعليم الأطفال الأخلاق و في عام 1780 تم نشر أربع مجلات بعنوان "مسرح التعليم مثل "هاجر في الصحراء" و " الطفل المدلل" و" الأصدقاء المزيفون" وقبل هذه الفترة أي في أوائل القرن الثاني عشرة تعرفت أنكلتر على عروض مسلية يجد فيها الطفل و الكبير ضالته الروحية المنطلقة، بعيدا عن العلاقات النمطية التي تكرسها العادة إذ أن العروض المؤلفة من أغان ورقصات، وفكاهات، وحركات بهلوانية وعروض تمثيلية وحكايات خيالية وموضوعات شعبية قديمة مثل "سندرلا" و أطفال في الغابة كانت هي السائدة وكما تجدر الاشارة بأن كثرت المواد الدراسية الأساسية قد تحدد عمل المعلم و التلميذ في المجال الفني وخاصة المسرحي وهذا لكونها ليست المواد الأساسية، يغض النظر عن مادة التربية الفنية التي تقتصر على طريقة تعلم الرسم في الأغلب الأعم ويركز فيها على عناصر متفرقة ، كرسم المنظور وطريقة التلوين بأفلام الشمع و الزيت والألوان المائية، وعجن الطين، وفخره أو تجفيفه أو الأعمال اليدوية البسيطة كالحياكة و التطريز وهكذا يتعين على مدرس التربية الفنية، البحث عن أقصر الطرق، وأكثرها جدوى في توسيع المدركات الجمالية للتلاميذ بمحاولة زجهم في نشاطات فنية مختلفة ، ومن بينها المسرح المدرسي، إن الطموح في جعل مادة المسرح مادة منهجية مازال بعيدا عن التحقق إذن هل نوقف أو نلغي العملية الإيداعية الخاصة بفنون المسرح ....لهذا السبب؟ إن الجواب حتما يرجع احتمال العمل الفوري، ولكن المنظم، وفي تقديم عروض مشوقة ومهمة لجمهور الطلبة وبيئتهم الدراسية وما يحيط بها من حلقات "الأهل و الأصدقاء"
و المشكلات العامة يمكن تثبيتها حسب مصدرها منها ما يتعلق بالجانب الإداري والتخصصات الفنية و المسرحية ومنها ما يتعلق بالأبنية والمعدات المسرحية كوجود قاعة بمواصفات الحد الأدنى من الامكانيات الفنية " أجهزة الإضاءة، وأجهزة التسجيل وظروف الرؤية السليمة للجمهور في الصالة، وأجهزة التكييف للتدفئة والتبريد، وحجم الصالة والكراسي وسواها" ونأمل في الأخير تأطير مختصين في المسرح المدرسي يشرفون على العروض المسرحية التي توافق المنهج الدراسي المقرر لإغناء التلاميذ و الطلبة بالوعي و الذوق الجمالي و الفني وترقية معارفهم الاجتماعية و الفكرية و النفسية واثراء شخصياتهم واعدادهم الحقيقي للحياة وتكييفهم لمتطلباتهم وتحدياتها وتطورها، عن طريق الفن المسرحي، بواسطة المكوت هو ذلك الكائن الذي يقاسمنا متعة ويوصل إلينا لذة. ولعل أفضل نموذج للمكون هو ذلك الذي يستطيع أن يلبي حاجة التلميذ في الميدان المدرسي و الثقافي و الاجتماعي، لأن كل هذه الميادين متداخلة ولا ينبغي الفصل بينهما. ومن هنا يمكن الحديث عن مفهوم الفنان البيداغوجي .
ينبغي أن نشير منذ البداية أن ما يهم التلميذ عادة في مثل هذا النوع من النشاط هو لماذا؟ ما الذي يهم المدرسة المنشط فهو: كيف أفعل؟ فيما يصبح سؤال الأستاذ المنشط هو. لماذا يفعل هذا؟ ويمكن أن نقول إن الإجابة عن هذين السؤالين تكمن في القدرة على ابراز التعبير الدرامي للتلميذ بفضل التعبير الدرامي للمدرسة، كما أنه يمكننا أن نحاول رسم الخطين المتوازيين الموجودين بين كل من النظرية و التطبيق و بين الديداكتيك ، وبين التلميذ والأستاذ، وبين المسرح و البيداغوجيا، ويمكن لعناصر الجواب أن توجد في نقطة الالتقاء بين التكوين المحصل عليه والتكوين المراد إعطاءه بالنسبة إلى الأستاذ نقطة الالتقاء بين التكوين الذي يحلم به التلميذ والتكوين الذي يحصل عليه، ولا بد من الاشارة في النهاية إلى أن ما يريد الأستاذ أن يطوره مع تلاميذه، لابد أن يكون قادرا على القيام به هو نفسه و الذي يهم أكثر في درس مسرحي هو الجانب البيداغوجي، واستعمال اللعب كأداة الابتكار بالنسبة إلى الأستاذ و التلاميذ كما أن المزاوجة بين الفردي و الجماعي وتمرير المعلومات عن طريق تقنيات تربوية ودرامية واستعمال أدوات مسرحية، يسمح للأستاذ و التلاميذ بتبادل المعرفة والخبرات.

العرض المسرحي كالبناء المعماري، لا تتكون صورته النهائية إلا باستكمال جميع عناصره والأدوات المكونة له. أما العناصر المكونة للعرض فهي: 
الإخراج المسرحي.1-
2- الممثل.
3- النص.
4- الديكور و الإكسسوار.
5- الإضاءة.
6- الأزياء.
7- الماكياج.
8- المؤثرات الصوتية.
وقد تتفاوت أهمية هذه العناصر في عرض دون غيره أو حسب وجهة نظر شخص دون آخر، ولكن الثابت أن لكل عنصر من هذه العناصر أهمية محددة ومهمة خاصة يقوم بها أثناء العرض. ولا يجب النظر إلى العناصر التقنية كالأزياء والديكور والإضاءة والماكياج والمؤثرات باعتبارها مجرد عناصر مكملة أو غير أساسية ومن الممكن الاستغناء عنها، لأنها مع بقية العناصر تشكل صورة الغرض المسرحي الحقيقي والأصيل، وتلعب دورا جماليا أخاذا وتعطي للمسرح أبعاده الفنية وتعمق متعة التذوق وسحر الفرجة، هذا عدا عن أهميتها الدلالية المتعددة التي سنذكرها في الصفحات القادمة والتي تساعد القائمين على العرض في تقليص دور الكلمة المباشرة، لأن عناصر الإخراج بمفردها (أو بمجموعها) تشكل لغة (أو عدة لغات) موازية، تستطيع أن تخاطب المتفرج، وتوصل إليه معلومات وحقائق وأفكار ومشاعر، وتؤثر بشكل إيجابي في عملية التلقي.

أولا:-الإخراج المسرحي
إذا أردنا تعريف الإخراج المسرحي فسنقول بأنه: تحويل النص المكتوب إلى عرض نابض بالحياة، وكذلك هو قراءة ثانية أو تأليف ثان للنص المسرحي، وهو الطريقة الوحيدة التي تجعل مجمل عناصر العرض المسرحي المختلفة والمتعددة منظمة ومنسجمة مع بعضها البعض، لتدخل ضمن رؤية فنية وفكرية واحدة. وهذا لا يعني بأن الإخراج عملية تابعة للتأليف أو ترجمة له، بل هي عملية فنية مستقلة بذاتها، فأدوات المؤلف هي الورق والحبر والكلمات، بينما أدوات المخرج أكثر سعة وجمالا وتنوعا وخطورة في نفس الوقت، أنها الممثل (الإنسان) بالدرجة الأولى، فالديكور والإضاءة والأزياء وفنون بصرية وسمعية مختلفة، لذلك فالإخراج يكتب بلغات. مختلفة ومتعددة، هو يضعها متضافرة في وحدة عضوية قوامها إظهار ما عجزت اللغة والكلمة في طرحه، والمخرج هو الذي يبني هذه الوحدة بدقة وجمال عال. ومع ذلك فليس للمخرج الحرية المطلقة في التعامل مع هذه الأدوات والعناصر، فلأن المسرح فن مركب، مطلوب منه انتخاب القدر الكافي من كل لون من ألوان الفنون فقط، وصهره ضمن بوتقة واحدة لإبراز مضمون محدد دون زيادة أو نقصان، فإذا خرج المتفرج وبذهنه فقط أن الديكور والمناظر جميلة، هذا يعني عدم وجود انسجام بين عناصر العرض مما جعله يفصل الديكور عن بقية العناصر وهذا خلل في الوحدة العضوية للرؤية الإخراجية. فالديكور والملابس والإكسسوارات والمؤثرات الصوتية الخ لدى المخرج ليست فنونا جميلة، ولكن أشكالها و ألوانها وموادها مرتبطة بالفكرة الموجودة في النص وبالشخصية وبالوضع النفسي والفكري، أي أنها خادمة لأفكاره وليست مكملا تزيينيا. وفي اللحظة التي يشعر المخرج فيها بأن الملابس (أو أي عنصر آخر) فائضة عن حاجة العرض ولا دور لها، فالأجدر به أن يكتفي بالملابس السوداء الكاملة للممثلين، ويترك لبقية العناصر العمل بحرية ودون تشويش، (فالعناصر الزائدة في الإخراج تشويش للمشاهد وثقل على محتوى العرض). ومسؤوليات المخرج المسرحي لمجيرة للغاية، فهي تتوزع بين إدارية (إدارة الفريق والعمل) وفكرية وفنية (صياغة الأفكار و الشكل الفني للعرض) وتقنية (المساهمة في تصميم وتنفيذ الديكور والملابس والإضاءة). والمخرج الناجح هو الذي يسعى دائما لتطوير معارفه في العلوم الإنسانية والعلوم الدينية والحرف المهنية والاتجاهات التربوية والفنون الأخرى، وخاصة في مسرح الهواة حيث الإمكانيات المادية ضئيلة، والخبرات محدودة، فأي معلومة يمتلكها المخرج أو خبرة هي مفيدة لعمله ولفريقه حتى لو كانت تتعلق بالنجارة والحدادة والكهرباء والخياطة.. الخ.
آلية عمل المخرج:
لابد أن ننوه في البداية بأنه لا توجد وصفة جاهزة أو آلية ثابتة على المخرج أن يلتزم بها، لأن عالم الإخراج واسع ومتنوع ومرن، ولكن هناك بعض القواعد التي تجعل العمل منظما، وتقلل من الأخطاء الممكنة الحدوث، وهي:
. دراسة المسرحية بدقة لمعرفة معناها وخصائصها، ومكان وزمان حدوثها.
. تحليل الطريقة التي يتم بها التعبير المسرحي.
. دراسة دور كل شخصية في إيصال جزء من فكرة المسرحية.
. دراسة علاقة الشخصيات بعضها ببعض.
. دراسة الجو النفسي لنقله عن طريق الإيقاع والحركة والعناصر الأخرى.
المخرج والنص:
يبدأ عمل المخرج مع اختياره للنص المسرحي الذي يعبر عن أفكاره أو الذي يحتوي على قضية يهتم هو بعرضها على الجمهور، مع مراعاة ملاءمة النص لعقائد المجتمع وأعرافه، وأن يلائم مستوى الممثلين/ المؤدين والتقنيين ليكون الأداء مقنعا ومناسبا لمدة العرض. ثم يقوم المخرج بدراسة النص بتأن، ليحدد رويته الإخراجية للنص وتصوراته، ثم يقوم وفقها بإجراء التعديلات اللازمة. وبعدها يجزيء النص ضمن خطته إلى مشاهد أو مقاطع، وقد يكون التقطيع (أي تقطيع المسرحية إلى مشاهد) إما حسب دخول شخصية أو شخصيات أو خروجها، أو حسب الموضوع الذي تقوم الشخصيات بمناقشته أو حسب الزمن، كمرور زمن معين بين وحدة نصية وأخرى، ويبدأ المخرج بوضع تصور للأداء والإيقاع والحركة لكل جزء أو مقطع. ومن الضروري أن يقوم المخرج بعمل برمجة واضحة تشمل الفترة الزمنية من لحظة اختيار النص مرورا بأول لقاء مع الفريق وحتى آخر يوم عرض، وتحديد مهمة كل يوم تدريب وعدد ساعاته، وتحديد مواعيد تواجد الممثلين لوضع برنامج ملائم للجميع، ولا ضرورة لحضور ممثل لا عمل له في تدريب وضع لمشهد لا تظهر شخصيته فيه. كما أن عليه تقدير ميزانية العرض وهنا يجب الاستفادة ما أمكن مما هو موجود أو سهل التوفر والاستعاضة عن المكلف بالمتواضع والعملي دون الإخلال بالشروط الفنية للعرض.
المخرج والممثل:
من مهمات المخرج الرئيسية تحديد هيئة العمل اللازمة من ممثلين وإداريين وفنيين وتوضيح عمل كل منهم. وبعد أن يحدد فريقه من الطلاب. ويحملهم مسؤوليات كمشرفين على الإضاءة، المؤثرات الصوتية، الديكور، الملابس، مساعد المخرج، مدير الخشبة أو المسرح.. الخ ليشعر كل منهم بانتماء للتجربة وتأكيدا لفكرة العمل الجماعي، وأن يلعب المخرج دور المشرف على عمل كل منهم بالمتابعة والتنسيق والتزويد بالتعليمات ليتفرغ هو بالكامل للتعامل مع الممثل، فالممثل هو العنصر الأهم في العرض المسرحي، وفي بعض الأحيان تتجاوز أهميته أهمية النص المسرحي من بين عناصر العرض. وتكون طريقة المخرج في اختيار الممثل بأن يطلب من كل ممثل تأدية جمل مسرحية من دور بعدة حالات شعورية، بحزن، بقلق، خوف، هستريا، مرح.. الخ. ويرى حينها أن كان الممثل يحتوي خامة يمكن أن تتطور ويصلح لدور محدد أم لا.. كما أن هذه الطريقة تظهر المشاعر التي تبدو مقنعة وحقيقية لدى الممثل والتي تناسب شخصية دون أخرى. مع ملاحظة أن الطلاب الذين لم يتم اختيارهم لأداء أدوار لسبب أو لأخر لا يهملوا أو يستغنى عنهم بالاعتذار وإنما توكل إليهم بعض المهمات الإدارية المسرحية الأخرى. ومن ضمن أسس اختيار الممثل للدور، ملاءمة البعد الجسدي للشخصية، فله علاقة بإنجاح العرض وإن لم تكن هذه النقطة أساسية. وبعدها تبدأ تدريبات الطاولة لمناقشة النص والمضمون والشخصيات ووضع تصور جماعي للأداء، وتستغل هذه التدريبات أيضا في لقطيع الجمل الحوارية تقطيعا فنيا والوصول لنبرات صوتية مناسبة وإيقاع مناسب، وتلمس أحاسيس الشخصية وأخيرا حفظ الحوار. والمخرج في هذه التدريبات يشرح للممثل أبعاد كل شخصية بالتفصيل وارتباطها بالحدث والفكرة، والشخصيات الأخرى، ويعطيه تصورا كاملا عنها، كما يجب أن يبين سياق الأحداث ويعطي الطلاب فكرة عن الزمن المتناول والشخصيات إذا كان لها مرجع تاريخي ومعلومات عن الكاتب، وكل ما يتعلق بهذا الأمر. وهنا يجب أن يتذكر المخرج دوره التربوي، وأن هذا التجمع وجد لتعميم بعض المفاهيم الأخلاقية والإنسانية، وقدرة المخرج تتجلى في مدى دفع فريقه إلى الانتماء للتجربة والشخصيات والفكرة المستهدفة والدفاع عنها وتجسيدها بروح صادقة. وبعد بدء تدريبات الحركة، على المخرج أن يتعامل بكثير من الحكمة لضبط الفريق وسير العملية، ويجب دائما أن يخفف من حدة توتر الفريق عندما ليقترب موعد العرض، وأن يبدو متماسكا، ولا مانع من زجر الممثل أحيانا، وملاطفته أحيانا أخرى، فالأولى تنبهه وتجعله أكثر حرصا على التطور، والثانية تعزز ثقته بنفسه وتجعله يحتفظ بمستواه الفني مع الفارق حسب طبيعة الممثلين. ويجب أن يعمم المخرج منذ البداية مجموعة من القوانين على الممثلين كفعل إداري. مثل الالتزام بالتدريبات (البروفات) والمواعيد، عدم الغياب دون إعلام أو سبب مقنع، طريقة تلقي الملحوظة، وطريقة إرسال ملحوظة ومتى؟. وكيف؟. وطريقة تعامل الممثل مع زميله الممثل ومع المخرج.. الخ.. ويجب أن يفهم- خاصة الهواة- بأن هناك عقوبات ونظاما صارما لأي مخالفة، ومع الهواة يجب أن تكون ملاحظة المخرج واضحة وصريحة ومباشرة دون تردد، ولا بأس أن يؤدي للممثل المرتبك الطريقة التي يراها مثلى في الأداء. وعلى المخرج أن لا يألو جهدا في حث الممثلين على بذل قصارى الجهد مع مناقشتهم في تفسير النص وأسلوب الأداء باستمرار لكل مشهد ودلالته وكل إشارة ودلالاتها. و أن ينبه إلى صوت كل ممثل وإمكانياته المتعددة، ودفعه لاستخدامه بالأسلوب الأمثل، في أن يعطي كل جملة صوتها المطلوب ونبرتها ونغمتها ودرجة الارتفاع أو الانخفاض. ومع تقدم (البروفات) يذكر المخرج الممثلين بما قيل عن التصور ودوافع الأفعال عبر الأسئلة، كأن يسأل لماذا تدخل هنا؟. لماذا تعامل فلان بهذه الطريقة. لماذا ضحكت هنا؟. إن ذلك يخرج الممثل من عالم الرتابة والآلية الميكانيكية. ولا بد أن يتنبه المخرج إلى ضرورة عدم تعزيز فكرة الممثل النجم فهي تعميق للفردية وتسبب الفوضى وعدم السيطرة وتخالف أهداف المسرح المدرسي وعليه أن يعلن للفريق دائما بأنه حسب تعبير ستانسلا فسكي- الذي وضع أول نظرية علمية في فن التمثيل- (لا توجد أدوار صغيرة وإنما يوجد ممثلون صغار) فكل شخصية كبرت أم صغرت تؤدي دورا دراميا محددا لا يقل ولا يزيد أهمية عن غيره من الأدوار وما يفيد الممثل هو درجة إتقانه لدوره وليس طوله أم قصره.
الحركة المسرحية والتكوين:
الحركة في المسرح هي التفسير البصري للمواقف الدرامية المخت